ARQUITECTURA AFRODISIACA

Algunas mujeres gritan histéricamente, otras, dominadas por un fuerte temblor, se arrojan al piso donde se revuelven sin parar. Otras mujeres han empezado a desnudarse en tanto lanzan gemidos de intenso e insatisfecho placer, todo, consecuencia de la pócima afrodisíaca suministrada por Sade. Pero no son ellas las únicas en sufrir esa extraña enfermedad colectiva. También, los hombres van de aquí para allá, como perros rabiosos, gesticulando, gritando obscenidades y luego… Luego se suceden escenas del más crudo sexualismo. […] Una mujer casi completamente desnuda se asoma al balcón ofreciéndose a los hombres, otras siguen su ejemplo, una de ellas, más frenética que otras, se lanza de cabeza al vacío.

Guy de Massillon, El goce y la crueldad, 1966.

¿Puede ser la arquitectura, de una manera más prudente, esa pócima “afrodisiaca”?

Extendiendo el significado de lo afrodisiaco a cuestiones que van más allá de lo sexual, (lo que no es del todo correcto) ¿podemos los arquitectos generar espacios que produzcan, o mejor, induzcan a la realización de actividades exageradamente placenteras?

Debo pensar que la respuesta es SI.

Una vez aquí se nos presentan numerosas cuestiones. Es obvio que un mismo espacio no es capaz de incentivar idéntica cantidad placer a todos los hombres y mujeres del planeta, y aún centrándonos en sólo un individuo, no existe única receta afrodisiaca*, invariable en el tiempo, para un mismo personaje. Por ello es necesario partir de un conocimiento y análisis del habitante y placeres que persigue, del mismo modo que debemos permitir mutaciones en esa fórmula, a razón de que un excesivo uso de una estancia placentera origina un descenso del placer en el tiempo, ya que se pierde el porcentaje de “pleasures” correspondientes a la innovación y capacidad de asombro.

                *receta afrodisiaca= espacio o solución arquitectónica

Si al conocimiento del cliente (hedonista de aquí en adelante) le añadimos la certeza de que el placer puede manifestarse al satisfacer alguna necesidad de nuestro organismo (“placer funcional”. Ejemplos: beber cuando hay sed, comer cuando se tiene hambre, sexo cuando la libido se dispara, etc.) y que nosotros diseñamos (en la arquitectura convencional) espacios para albergar estos placeres funcionales, no parece que la arquitectura de hoy día y la búsqueda del placer se encuentren en posiciones tan distantes.

Dada la subjetividad y extensión del agente a estudiar, debo establecer unos criterios igualmente subjetivos y acotados, son los siguientes:

- Partimos de la base de que encapsular aire y atemperarlo es un asunto de vital importancia. Eliminamos por tanto la posibilidad de llevar a cabo una vida (placentera) completamente exterior. A pesar de esto considero que la arquitectura es más placentera cuanto más contacta con la naturaleza. A mayor contacto natural mayor placer. Se evaluará tanto el contacto visual (CV) (interior-exterior) como el grado de continuidad (C) entre espacios que proporciona el sistema constructivo. Valores de -10 a 10. Es decir, un espacio confinado por un cerramiento sin huecos y conformado por materiales opacos tendría un valor de -10 pleasures. En cambio, si ese mismo cerramiento dispone de una parte transparente o de un punto  de conexión con el exterior, (una puerta o ventana practicable por ejemplo) la cantidad de pleasures aumentaría.

- Superficie de placer. (S) De -X a +X  pleasures, en función del número células contagiadas. Cada uno de los focos de placer contagiará las CRP (Células reactivas al placer) vecinas y el placer irá perdiendo intensidad a medida que se aleja del foco

-Mutabilidad. (M) De -10 a +10 pleasures. Los espacios muy signados, aquellos con menor carga de ambigüedad son los menos mutables. Baños, cocinas, etc.

-Seducción y Conducción (SoC) del espacio. De -10 a +10 pleasures. La conducción será negativa.

“ Los pasillos de un hospital conducen a la gente, pero también pueden seducirla dejándola libre, permitiéndole pasear pausadamente, y esto forma parte  de lo que nosotros, los arquitectos podemos hacer. En ocasiones, lograrlo tiene un poco que ver con la escenografía. En las termas de Vals intentamos llevar las unidades espaciales hasta el punto de que se sostuvieran por sí mismas. Ahí están los espacios y allí me encuentro yo, y ellos me mantienen en su ámbito espacial; no estoy de paso. Puede ser que esté bien firme ahí, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aquí y allá y me pongo a pasear por ahí; tengo que decir que ése es uno de mis mayores placeres: no ser conducido, sino poder pasear con toda libertad, a la deriva.”

 Peter Zumthor. Atmósferas. 2006.

Una aglomeración de puntos de placer supondrá un clímax arquitectónico y se reflejará en el diagrama. Por otra parte, una conjunción de puntos poco placenteros originará una catástrofe.

Las CRP,s desaparecen de la malla cuando entran en contacto con elementos constructivos.

Cálculo del placer:

CV + C + S + M + SoC

Julie Mehretu

text font: http://www.musac.es/index.php?ref=23500

 

Nacida en la capital etíope de Addis Abeba (África), Julie Mehretu creció en East Lansing, Michigan (EE.UU.) y realizó sus estudios artísticos en Providence, Rhode Island y en la ciudad senegalesa de Dakar.

Desde 1985, el trabajo de esta artista ha sido exhibido en numerosas muestras colectivas programadas por centros y museos tanto dentro como fuera del país donde actualmente reside, Estados Unidos, y entre los que cabe mencionar el P.S.1 Contemporary Arts Center de Nueva York (2000), el MoMA (2003), la Bienal de Estambul (2003) y la Bienal del Whitney Museum (2004).

A la hora de realizar cualquier aproximación al universo pictórico de Julie Mehretu, no hay que olvidarse de la biografía de la creadora, pues aunque no es relatada de manera lineal, sus obras pueden llegar a convertirse en auténticos mapas no sólo de su pasado sino de su actitud vital ante el mundo. Cartografías dispuestas en capas sucesivas de dibujo y pintura, reflejos de la historia contemporánea y jirones de la memoria de la artista, donde la superficie, el presente, se vuelve caos, resistencia, lucha, pregunta y conflicto, sustentado por el orden y la razón de un pasado revisitado desde la perspectiva del tiempo.

KONY 2012

NOTHING IS MORE POWERFUL THAN AN IDEA

WHOSE TIME HAS COME

WHOSE TIME IS NOW

KONY 2012 is a film and campaign by Invisible Children that aims to make Joseph Kony famous, not to celebrate him, but to raise support for his arrest and set a precedent for international justice.

HERRAMIENTAS PROYECTUALES Y DE REPRESENTACIÓN

PRIMER EJERCICIO.

Diseño de un mecanismo operativo proyectual y de representación de elementos no arquitectónicos que dan sustento a un ejemplo canónico de vivienda.

1.Elección del ejemplo canónico de vivienda y la/s agencia/s a representar.

2.Diseño de la herramienta proyectual y de representación.

3.Aplicación para la representación del ejemplo canónico.

4.Demostración del uso como herramienta proyectual operativa y desarrollo de ejemplos de aplicación.

SOBRE LOS PUNTOS

1. La relación entre los agentes y la sostenibilidad del objeto a representar puede ser fundamental o no, según se quiera (desde los actores humanos como usuarios, el movimiento, hasta la densidad del aire, el sonido).

2. Hay que utilizar elementos formales y arquitectónicos, pero si el diagrama se parece demasiado a un edificio, se elimina la posibilidad de experimentar y olvidar nuestras preconcepciones.

3. Puede/debe convertirse en un ejercicio estético. El diagrama debe apoderarse y sustituir la realidad representada.

4. Es una herramienta generativa, no una herramienta de validación de proyectos. El edificio no tiene que “aparecer” como resultado, pero sí tiene que haber elementos formales y arquitectónicos (formas, volúmenes, vacíos, planos, matrices, etc. en el espacio).

Formato: El resultado, como la arquitectura, es tridimensional (por no mencionar el tiempo).

Debemos representar cuestiones no arquitectónicas y, por extensión, no formales ni geométricas. Ahí está la dificultad y el interés del ejercicio. Se trata de tomar cuestiones más sutiles o conceptuales, pero igualmente importantes, y traducirlas a mecanismos o códigos que nos permitan convertirlos en formas y operar con ellos como arquitectos. Lo importante es la operatividad de la herramienta, cómo podemos instrumentalizarlo. Pero el sistema de representación que desarrolléis es también una obra estética. Como si fuera un proyecto, debe ser atractivo.

UN PRIMER INTENTO

El agente seleccionado es el placer.

 

El punto de partida es la fórmula de cálculo hedonista, obra de Jeremy Bentham (padre del utilitarismo). Tras una serie de modificaciones,obtengo un método capaz de medir la cantidad de placer que nos produce o nos producirá una determinada acción dentro de la Robie House de Frank Lloyd Wright. El valor de las variables que intervienen en el cálculo es obviamente subjetivo.

METODOLOGÍA

Tras un estudio de las actividades que habitualmente sus residentes llevan a cabo en la vivienda (en un periodo de tiempo concreto), calculando la cantidad de "pleasures" qué estas les proporcionan y representándolas individualmente en gráficas tridimensionales como la que más arriba se muestra, obtendremos tras una superposición de las mismas, una lozalización de las áreas más y menos placenteras de la vivienda objeto de estudio.

Se han supuesto para este primer ejemplo, unas actividades para cada uno de los personajes que se encuentran dentro de la casa y se han calculado los pleasures. Estas actividades estan generando en ese preciso instante, diferentes focos de placer.

Más detalles en la lámina.

LIGHT IS MUCH MORE. Sobre la Luz. Alberto Campo Baeza.

Extraído del libro:

CAMPO BAEZA, Alberto, Pensar con las manos, -2ª ed. -Buenos Aires: Nobuko, 2009.

LIGHT IS MUCH MORE.

Sobre la Luz.

Cuando un arquitecto descubre que la luz es el tema central de la Arquitectura, es cuando empieza a ser un verdadero arquitecto. Cada día que pasa estoy más convencido de ésto que escribí y publiqué hace ya tantos años. Y aquel light is more que quería emular al less is more de Mies van der Rohe me atrevo hoy a cambiarlo por este light is much more.

MATERIAL LUJOSO

La luz es el material más hermoso, el más rico y el más lujoso utilizado por los arquitectos. El único problema es que se nos da gratuitamente, que está al alcance de todos y que entonces no se valora suficientemente. 

Los arquitectos antiguos usaban los mármoles y los bronces, y los arquitectos más modernos usan el acero, los plásticos especiales y los vidrios. Todos intentando hacer arquitecturas capaces de permanecer en la memoria de los hombres, de permanecer en el tiempo. Y sólo los arquitectos que han merecido la pena, los maestros, han entendido que la luz, precisamente la luz, es el principal material con el que la arquitectura es capaz de vencer al tiempo. Así lo entendieron tanto Adriano cuando construyó el Panteón como Antemio de Tralles o Isidoro de Mileto cuando levantaron Santa Sofía, o Mies Van der Rohe cuando puso en pie la Farnsworth House.

EMOCION

Y para hacer presente la luz, para hacerla sólida, es necesaria la sombra. La adecuada combinación de luz y sombra suele despertar en la arquitectura la capacidad de conmovernos en lo más profundo, suele arrancarnos las lágrimas y convocar a la belleza y al silencio.

Cuando a lo largo de estos últimos años muchos de mis alumnos han visitado el Panteón de Roma, puntualmente me han escrito una postal diciéndome: “he llorado”. Los que no “han llorado” no me han escrito. Así lo hablamos en clase y ellos cumplen el pacto.

Cuando los empleados de la Caja de Granada entraron a trabajar por primera vez en mi edificio en Granada, algunos se conmovieron profundamente y se les saltaron las lágrimas. No dejo de ir a verles cada vez que vuelvo allí.

Y cuando la Reina de España entró en el edificio con motivo de la entrega de unos premios, tuvo la generosidad de deshacerse en elogios sobre la hermosura de la luz que allí había. Y la prensa lo recogió puntualmente. Entendió perfectamente que la luz es el tema central de cualquier arquitectura.

Muchas veces he comparado en mis clases la luz con la sal. Cuando la luz se dosifica con precisión, como la sal, la arquitectura alcanza su mejor punto. Más luz de la cuenta deshace, disuelve la tensión de la arquitectura. Y menos, la deja sosa, muda. Al igual que la falta de sal, en la cocina deja a los alimentos insípidos y el exceso de sal los arruina. En general, no es fácil para los arquitectos el uso justo de la sal de la arquitectura, de la luz.

Y si la cantidad de luz empleada es importante, no lo es menos la calidad. Así nos lo ha enseñado siempre la historia. 

Cuando la arquitectura levantada con muros excavaba sus huecos para permitir la entrada a la luz, los arquitectos sabían como dominar aquella luz sólida que perforaba las sombras.

Cuando la arquitectura con el acero y el vidrio cambia el concepto de dominio de la luz sólida por el de transparencia, se produce una profunda revolución. Y los arquitectos deben aprender entonces a velar esa luz que todo lo inunda. 

En el Panteón de Roma, la sabiduría del arquitecto le lleva a enmarcar la máxima cantidad luz con la máxima cantidad de sombra. Y así el óculo luminoso se cerca con la más profunda sombra que hace más luminosa aun si cabe aquella luz divina venida de lo alto.

En Santa Sofía de Estambul, los brillantes arquitectos abren una corona de altas ventanas por donde no sólo entra la luz directa, arrojada, sino también la indirecta, reflejada en sus profundas jambas blancas de una manera tal que parece un milagro el ver cruzarse los rayos de luz en el aire.

En la Farnsworth House, el arquitecto, con la misma sabiduría que sus antecesores, pero que ya sabe del acero y del vidrio, decide proponernos la transparencia absoluta. Y allí la luz suspendida en el aire nos evoca “el soplo del aire suave” con el que el profeta describe la presencia de la divinidad.

Se podrían escribir miles de libros sobre la luz. Pero yo no quiero más que, una vez más, reivindicar este valor de la luz como material primero y principal con el que trabajamos los arquitectos. Y que se nos concede gratuitamente cada día. Para permanecer en la memoria y en el corazón de la gente. Para hacerles felices con la arquitectura.

¿Por qué la luz es tan importante para la arquitectura? 

Es el MATERIAL con el que se construye la arquitectura. La arquitectura es más que sólo la Función o la Construcción o la Belleza.

Es el MATERIAL más lujoso, VALE MUCHO.

Es el MATERIAL más económico, NO CUESTA NADA, se nos da gratuitamente.

La LUZ es la clave de la arquitectura.

¿Cómo y cuándo se dio usted cuenta de que la luz es el tema central de la arquitectura?

Cuando, todavía de niño, entré por primera vez en la Catedral de Cádiz, mi ciudad. Allí, en el interior de ese espacio fascinante, me quedé asombrado y descubrí que el secreto era la LUZ. El mismo SOL ante el que los niños nos sentábamos al atardecer para ver cómo se lo tragaba el mar tras una borrachera de LUZ dorada, era el mismo SOL que a  mediodía, desde lo alto, entraba por las altas ventanas de la Catedral y lo empapaba todo de blanco. Siempre digo que “vi la LUZ en Cádiz”, y es verdad.

¿Cómo trabaja con la luz cuándo se enfrenta a un nuevo proyecto?

 

Comienzo, como para cocinar, poniendo todos los ingredientes ordenados encima de la mesa: la Función, el Lugar, las Medidas, los Materiales, y la LUZ. Y busco obstinadamente una IDEA capaz de responder adecuadamente a todo ello. Una IDEA capaz de llevarnos a la BELLEZA. A una BELLEZA que sea, como proponía Platón, esplendor de la VERDAD. Sigo pensando que la UTILITAS, la FIRMITAS y la VENUSTAS vitruvianas siguen siendo válidas. Tan válidas y tan universales en el espacio y en el tiempo como el hombre para el que hacemos la arquitectura. Buscar y encontrar la IDEA es como una operación de DESTILACIÓN de todos aquellos ingredientes.

Siempre pensando en la luz, ¿con cuál de sus obras se siente usted especialmente satisfecho? ¿Por qué?

Cuando resumí todo lo que intentaba hacer en la Caja de Granada con el lema con el que gané aquel concurso entre más de 2000 arquitectos en 1992, IMPLUVIUM DE LUZ, no pensaba en que la realidad iba a ser tan poderosa y tan ajustada a esa propuesta. La realidad espacial de la obra construida fue para mí un regalo inmerecido. La LUZ en la Caja de Granada es como un regalo que cada día, cada segundo, es capaz de conmovernos, de hacernos como tocar el TIEMPO. Allí parece que el TIEMPO se suspendiera. Como es capaz de hacerlo la POESÍA, o la MÚSICA. Allí se hace realidad aquello de que la GRAVEDAD CONSTRUYE EL ESPACIO y LA LUZ CONSTRUYE EL TIEMPO. 

 

El último proyecto que tengo sobre la mesa es un ejercicio puro de LUZ. Es un Concurso para el Aeropuerto de Milán que estoy haciendo con Paulo H. Durao, un joven arquitecto portugués que está ahora de Visiting Profesor en la ETSAM conmigo. Es una caja de 30×60 m en planta y 45m de altura, con una estructura de cartílagos blanca de 3m de ancho y con una doble piel de vidrio traslúcido por fuera y por dentro. Con perforaciones fuera y dentro de tal manera que el interior será como una nube atravesada por la luz sólida del sol a través de esa doble perforación. Todo muy sencillo, muy eficaz y, espero, muy hermoso. Un ejercicio de LUZ puro y duro.

Es evidente su interés por la luz en sus obras, pero también en sus escritos…

He escrito tanto sobre la LUZ porque creo, de verdad, que la LUZ es el tema central de la arquitectura. En LA IDEA CONSTRUÍDA ( COAM. Madrid 1996,1998. Nobuko-U.Palermo-Asppan. Buenos Aires 1999, 2000, 2004, 2006, 2009) y en PENSAR CON LAS MANOS ( Nobuko-U.Palermo 2009), que son libros en los que se recogen gran parte de los textos que he publicado en los últimos años, la palabra LUZ es la más repetida. Por activa y por pasiva.

En mi último artículo publicado (El Aire se serena y viste de hermosura y LUZ no usadas) hago una comparación entre los instrumentos musicales y las obras de Arquitectura. Los primeros, atravesados por el aire, producen la Música. Los segundos, atravesados por la LUZ, producen la Arquitectura. Si la Música es AIRE, la Arquitectura es LUZ. 

¿Nos puede decir un proyecto de un arquitecto, actualmente en activo, que le parezca especialmente sugerente por su modo de trabajar con la luz?

La Iglesia de Santamaría de Canaveses de Alvaro Siza Vieira. Alvaro Siza es quizás el más riguroso y a la vez el más poético maestro vivo de la Arquitectura contemporánea. Esta obra, y toda la obra de Siza, es un canto a la LUZ. Como si de un Bach de la Arquitectura se tratara. Le tengo una profunda admiración.

Muchas gracias, Sr. Campo Baeza, por el tiempo que nos ha dedicado.