KOCHUU. ARQUITECTURA JAPONESA.

Nº 23 de la colección arquia/documental.

http://fundacion.arquia.es/es/documentales/Noticias/Detalle/112

KOCHUU es un concepto japonés que significa "dentro de un jarrón" o " en la jaula", que se refiere a la tradición japonesa de construcciones pequeñas y espacios físicos cerrados que recrean la impresión de un universo aparte.

El documental KOCHUU es un viaje al origen de la arquitectura moderna japonesa y las influencias recibidas de las tradiciones del Japón. Un recorrido tortuoso repleto de visiones futuristas y conceptos tradicionales, naturaleza frente a hormigón, jardines y espacios high-tech.

KOCHUU es una revelación de las claves de la arquitectura tradicional japonesa: la ruptura de la simetría, la continuidad interior-exterior, las separaciones mediante paneles móviles, las construcciones modulares y la simbología de la construcción con el agua, la luz y la naturaleza.

KOCHUU también muestra el impacto de las raíces japonesas sobre la tradición nórdica arquitectónica, e incluye entrevistas con algunos de los mejores arquitectos contemporáneos escandinavos y japoneses como Sverre Fehn, Kristian Gullischen, Juhani Pallasmaa, Kazuo Shinoara y Toyo Ito, entre otros. 

REALIZADOR. Jesper Wachtmeister

Fundador de la productora sueca Solaris Filmproduktion, Jesper Wachtmeister es director, productor y editor multimedia formado en el California Institute of Arts. Ha dirigido más de una decena de películas en diferentes categorías e igualmente trabaja en instalaciones de arte multimedia. Sus obras premiadas han sido proyectadas internacionalmente, y están en constante itinerancia por museos de arte y festivales de cine de todo el mundo. Sus filmaciones forman parte de los archivos de educación en arte y arquitectura de más de cincuenta universidades e institutos de Asia, Europa y Norteamérica.

AUTOR DEL LIBRETO. Botond Bognar

Es profesor titular de la cátedra Edgar A. Tafel de Arquitectura en la Universidad de Illinois Urbana-Champaign. Su trabajo sobre la arquitectura japonesa contemporánea, que suma más de veinte libros y monografías, además de una larga lista de otros artículos, ha cosechado un reconocimiento internacional

Cambiando arquitectura por construcción, o la ignorancia sobre las disciplinas que participan en el proceso constructivo

fuente: http://blancaespigaresrooney.wordpress.com/2013/01/02/cambiando-arquitectura-por-construccion-o-la-ignorancia-sobre-las-disciplinas-que-participan-en-el-proceso-constructivo/

blancaespigaresrooney

Arquitectura, investigación y docencia

Posted on 2 enero, 2013 by bespigares

Estos días el colectivo de arquitectos ha puesto el grito en el cielo y en cualquier plataforma de la web 2.0 hemos podido leer quejas sobre el Proyecto Ley que el Ministerio de Economía y Competitividad quiere llevar a cabo.

En este se dice literalmente:

ARQUITECTOS

– Actualmente: tienen reserva exclusiva para proyectar y dirigir edificios residenciales, docentes, religiosos ( Ley Ordenación de la Edificación)

– Con la reforma: Se suprime reserva exclusiva de actividad. Podrán proyectar y dirigir obras de edificios residenciales, culturales, docentes o religiosos, arquitectos e ingenieros con competencias en edificación.

– Justificación: No es proporcionado reservar la actividad de edificación según los usos. Si un profesional es competente para realizar una edificación, se entiende que también será capaz de realizar otras, con independencia de su uso.

¿Qué significa? Que cualquier ingeniero podrá “proyectar” ese tipo de edificios. ¿Qué es lo curioso de este texto? Que en ningún momento se dice qué es ARQUITECTURA, sólo se piensa en términos de CONSTRUCCIÓN. Se entiende que si un ingeniero puede levantar la estructura de un puente, será capaz de levantar la estructura de un edificio. Y obviamente lo hará, y no se le caerá. Pero es que la arquitectura es algo más que una estructura.

Los arquitectos somos una disciplina denostada. Parte debido a que otros sectores que participan en el proceso de construcción han estado interesados en desprestigiarnos para entrar ellos a participar de nuestras competencias. Sin embargo, yo entono el “mea culpa” y digo que una gran parte de culpa es nuestra.

El rollito estrella-artista del que vamos y el que muchos piensen que es una disciplina que la ciudadanía no puede comprender porque estamos por encima (esto me lo decían muchos profesores de la carrera), no ha ayudado nada. El que muchos arquitectos de renombre digan lo de “es que hay que enseñar a la gente a habitar”, no hace más que granjearnos enemigos y mala prensa. En los últimos años esto ha variado algo, ya que la arquitectura ha (re)comenzado a beber de otras disciplinas y esto ha producido movimientos muy volcados en el trabajo con la ciudadanía, con el lugar, el paisaje, el territorio, con conocer costumbres, historias y gentes. Aún así, para muchos somos esos engreídos caprichosos que piensan más en su ego y la revista, que en sus clientes.

Pero aparte, le ha hecho un gran daño a la profesión que muchos se vendieran durante años al boom de la burbuja, haciendo “pitufos” (adosados) en masa con una total ausencia de sentido arquitectónico y sólo buscando el máximo beneficio para el constructor y para él mismo. Y dentro de esa vorágine constructora, lo más perjudicial ha sido la más que conocida afición a firmar proyectos a ingenieros, aparejadores y constructores a cambio de remuneración, sabiendo que lo que se estaba firmando era de todo menos arquitectura. En Granada por ejemplo es famoso un estudio que visaba anualmente unos 700 proyectos. ¡¡700!! Eso es que, sin vacaciones ni fines de semana, este buen hombre era un prodigio capaz de hacer DOS PROYECTOS DIARIOS. También algunos estudios-estrella han contribuido en este punto. Mientras algunos famosos arquitectos salían explicando lo que es la arquitectura en renombradas publicaciones, existían dos áreas de trabajo en sus empresas: el A y el B; como en las contabilidades de casi todas las empresas españolas: lo que quieres que se vea, y lo que no. El área A hace esos proyectos de revista y el B, gracias a los contactos en administraciones regionales de sus arquitectos-estrella, sacaban como churros proyectos de viviendas unifamiliares y colectivas que no iban firmados por ellos, sino por colaboradores y becarios, pero que eran los proyectos que los han enriquecido durante estos años de burbuja.

En este punto muchos compañeros estarán a punto de matarme y escribirme: ¿Por qué haces una defensa de la arquitectura partiendo de una autocrítica feroz? Porque nunca he pensado que haya nadie completamente bueno ni nadie completamente malo, y el que en el Proyecto Ley se hable de “proyecto de construcción” y no de arquitectura es en gran parte culpa nuestra.

Cualquiera que me lea sabe que opino que este Gobierno está haciendo Leyes como churros sin entender el trasfondo de lo que legislan, dejando cabos sueltos sin parar, agujeros negros y zonas grises,  y todo debido a unas prisas desenfrenadas por legislar cuestiones ya legisladas y meterlas en su ansia liberalizadora. Sin entrar en ese tema, se ve claramente que en este Proyecto Ley, ni el Ministro ni su gabinete de especialistas, saben nada de arquitectura ni conocen la diferencia entre un puente y una vivienda. Lo reducen todo a “una cuestión de usos” y “construcción”.
Yo imparto docencia en la asignatura de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Granada. Muchas personas me preguntan “¿exáctamente en qué consiste esa asignatura?” Y yo trato de explicar que es la asignatura principal que nos diferencia de una ingeniería o de Arquitectura Técnica o Aparejadores (es difícil saber cómo llamarles ahora mismo), que es “diseño”, que es “creación”, es lograr que la técnica roce el arte para que constructivamente esté bien ejecutado, pero no sea una mera acumulación de espacios que contienen usos.

De una forma algo simplificada y sencilla, sin la acostumbrada retórica que usamos los arquitectos en este tema, voy a tratar de explicar la diferencia entre proyecto de arquitectura y construcción.

Le Corbusier definía de esta manera: La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (…) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (…) Su significado y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la “función” de la arquitectura“.

El proyecto arquitectónico es un complejo proceso que comienza rastreando el lugar, conociéndolo, dibujándolo, aprehendiendo de él. Y este lo compone el entorno, el territorio, sus habitantes, su historia… Ese lugar es el que cada arquitecto lee de forma diferente extrayendo distintas claves que comenzarán a dibujar una idea que estructurará el proyecto. Y desde el inicio está acompañado de tanteos con su construcción, materiales, estructura e instalaciones.

La arquitectura interactúa con las personas, transforma espacios, mejora sensiblemente la vida o la empeora. Y debemos ser conscientes de que es una gran responsabilidad. Por lo que, no consiste en la simple acumulación de espacios con usos. Sino que se busca que esos espacios además puedan de alguna manera confortar, emocionar, que sean espacios para ser contemplados, vividos, disfrutados. Un edificio puede estar ejecutado de una forma magistral, pero sus espacios puede que sean antipáticos, que no transmitan emoción o que ni siquiera funcione adecuadamente para el uso pensado. Todos disfrutamos paseando por ciertos espacios de las ciudades y rehuimos a hacerlo en otros, todos nos emocionamos visitando ciertos edificios, y de otros sólo queremos salir rápido.

Hay compañeros comparando el Proyecto Ley con que sería igual que si dejaran a enfermeros operar. Yo no lo veo así. Podríamos decir que es como si cualquier médico pudiera curarte de cualquier enfermedad. Los médicos han estudiado todos lo mismo, pero cada uno tiene su especialidad. Un cirujano plástico me decía una vez que si tenían que quitarme un lunar o algo en la piel, acudiera para el diagnóstico a un dermatólogo, pero para quitarlo a un cirujano. Los dermatólogos me lo quitarían sin problema, pero podrían dejarme cicatrices porque los especialistas en coser y cortar para que no quede señal son cirujanos. Obviamente, esto tiene sus matices: habrá dermatólogos más hábiles y preocupados por la cicatriz, que otros. Pero me hizo pensar.  Levantar estructuras que no se caigan podemos hacerlo ingenieros y arquitectos, pero que esas estructuras modelen el espacio y la luz para que surjan espacios emocionantes, esa es labor de la arquitectura.

He tenido muchos alumnos que venían de otras disciplinas, muchos arquitectos técnicos e ingenieros, y a final de curso solían decirme: yo venía con la idea de que esto era sólo poner usos y construir, no entendía la poética del lugar, lo importante que es que una idea hile el pensamiento durante todo el proceso, que el lugar es importante. Y es que no pueden saberlo porque NO TIENEN ASIGNATURAS SOBRE ELLO.

Este Proyecto Ley está redactado desde la más pura ignorancia e insensibilidad hacia la arquitectura, reduciendo todo a “simple construcción”, con una total ausencia de conocimiento humanístico, lo que en este Gobierno viene siendo ya una marcada tendencia.
Y en gran parte es culpa de nuestro gremio porque hemos contribuido a que la ciudadanía pero sobre todo los políticos especuladores crean que la arquitectura es sólo construcción y contenedores de usos, que no tienen nada que ver con el arte y que no es crear espacios, sino acumularlos. Y es tarea nuestra en poco tiempo tratar de transmitir estas diferencias para que así no se apruebe una Ley que no tiene reflejo en ningún país de Europa y que contribuiría aún más a seguir marcando nuestro maltrecho territorio con cicatrices. Y es que todos escribimos, pero no todo lo que se escribe es literatura.

E.f. Avilés Ignacio Alonso Fúster ESAYT-P7_Arturo Blanco 20-12-2012

Tras estudiar la ciudad de Avilés y el entorno más próximo al Centro Niemeyer, todos hemos diagnosticado una brecha importante no solo a nivel físico sino también a nivel de movilidad social. La Ría de Avilés parte la ciudad en dos: Al Oeste, lo urbano, la ciudad, y relega al Oeste las fábricas y naves industriales, su entorno más gris y oscuro.

 

Dado que el Centro Niemeyer constituye un continente atractivo, éste proyecto trata de proporcionarle un contenido de carácter permanente, es decir, dejar a un lado ese carácter de área industrial, de trabajo, esa área de “jornada”.

 

El núcleo del proyecto se compone de un paquete de 38 viviendas, que facilitarán lo anteriormente dicho, una biblioteca y una batería de 8 comercios dispuestos en el perímetro por su cercanía a los accesos. 

Existen 4 tipologías de viviendas que se adaptan a las diferentes situaciones familiares.

El proyecto se trabaja a tres escalas: la humana, la vivienda y otra más de conjunto, su relación con el Centro Niemeyer.

A escala más humana y de vivienda se completan tablas de proximidad programática (de manera más subjetiva) y aparecen los conceptos de eje programático (espacio exterior), isla programática (aseo invitados, lavadero…) y bloque programático (baño + dormitorio + vestidor – cocina + despensa + baño) que se combinarán en diferentes posiciones.  Estas piezas nacen al mismo tiempo de su intersección con la escala humana y la dimensión de sus actividades y movimientos cotidianos.

Las tablas muestran el interés inicial de que exista una conexión casi permanente con el espacio exterior, por ello, a medida que se fueron distribuyendo las piezas en la configuración de las tipologías aparece la idea de patio como elemento de macla tanto entre piezas internas a la vivienda como entre tipologías. La idea de jardín “semi – interior _ semi –exterior” comienza a cobrar mucha fuerza. Se lleva a cabo entonces el diseño de una herramienta de dimensionamiento de dichos patios vegetales o cámaras, que trata de sentar unas bases para el dimensionamiento de  estos elementos. Jugamos con ese límite que constituye la envolvente y que en ocasiones se comprime y en otras se expande para dar cabida a diferentes especies vegetales y usos diversos.

A una escala más global, tiene lugar la característica más atractiva del proyecto. Una duplicidad del suelo, devolverá al terreno ocupado por el proyecto su carácter público, mediante una cubierta vegetal  y pública capaz de albergar diversidad de usos y de libre acceso a los ciudadanos. El acceso principal se realiza en la misma plaza del Centro, tras el gran auditorio y de una manera casi secreta, creando por consiguiente una continuidad de la plaza hacia el nuevo suelo.

A escala constructiva se busca una solución que permita esa manipulación del límite, que permita su expansión y compresión. Una doble piel de policarbonato.

La biblioteca vegetal se emplaza en el centro de masas y vertebra  el conjunto. Dispone de una amplia sala de estudio y lectura. Constituye un hito, una referencia.

Se completa por tanto un lugar abierto y cerrado al mismo tiempo que permite además, por su estructura, futuras ampliaciones o adiciones.

GEORGES PEREC. La Vie mode d'emplo.

La vida instrucciones de uso. Georges Perec

ANAGRAMA 1992

Sinopsis:

Considerada desde su aparición como una obra maestra y se le concedió el prestigioso Premio Médicis. Con los años su importancia no ha dejado de crecer. Así, esta obra maestra inclasificable de la que se ha dicho que es un compendio tan enciclopédico como la comedia de Dante o los cuentos de canterbury de Chaucer, y, por su ruptura con la tradición, tan estimulante como el Ulises de Joyce- fue galardonada como la mejor novela de la década 1975-1985 en la encuesta realizada por Le Monde en el salon du livre de 1985.entre la primera idea de la novela y su realización transcurrieron nueve años. Perec hablaba así de su proyecto: en otra ocasión afirmaba que efectivamente, cada capítulo se parece a un fragmento de un gigantesco, fascinante puzzle, cuyo epicentro lo constituye una casa parisina de la calle Simon-Crubellier: Cada pieza del puzzle es un capítulo y lleva una indicación sobre sus inquilinos de hoy y de ayer, reconstruyendo los objetos, las acciones los recuerdos, las sensaciones, las fantasmagoría. Siguiendo el orden sabiamente entretejido por Perec, asistimos a la formación de un microcosmos construido por una serie de vivencias, una prodigiosa concatenación de existencias, de vida vivida o simplemente soñada.

PREAMBULO

"La mirada sigue los caminos que se le han reservado en la obra." 

PAUL KLEE, Pädagogisches Skizzenbuch

...Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado (...) no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y de su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color, sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este sentido, hay algo común entre el puzzle y el arte del go; sólo las piezas que se hayan juntado cobrarán un carácter legible, cobrarán un sentido: considerada aisladamente una pieza de un puzzle no quiere decir nada; es tan sólo pregunta imposible, reto opaco; pero no bien logramos, tras varios minutos de pruebas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza: la intensa dificultad que precedió aquel acercamiento, y que la palabra puzzle -enigma- expresa tan bien en inglés, no sólo no tiene ya razón de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su vez fuente de error, de duda, de desazón y de espera.

El papel del creador de puzzles es difícil de definir. En la mayoría de los casos -en el caso de todos los puzzles de cartón en particular- se fabrican los puzzles a máquina y sus perfiles no obedecen a ninguna necesidad: una prensa cortante adaptada a un dibujo inmutable corta las placas de cartón de manera siempre idéntica; el verdadero aficionado rechaza esos puzzles, no sólo porque son de cartón en vez de ser de madera, ni porque la tapa de la caja lleva reproducido un modelo, sino porque ese sistema de cortado suprime la especificidad misma del puzzle; contrariamente a una idea muy arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen inicial se considere fácil (un cuadro de costumbres al estilo de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de un palacio austriaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pissarro o -pardoja mísera- un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado y un cortado aleatorio producirá necesariamente una dificultad aleatoria, que oscilará entre una facilidad extrema para los bordes, los detalles, las manchas de luz, los objetos bien delimitados, los rasgos, las transiciones, y una dificultad fastidiosa para lo restante: el cielo sin nubes, la arena, el prado, los sembrados, las zonas umbrosas, etcétera.

Las piezas de esos puzzles se dividen en unas cuantas grandes clases, siendo las más conocidas: 

_los muñequitos

_las cruces de Lorena

_y las cruces

y una vez reconstruidos los bordes, colocados en su sitio los detalles -la mesa con su tapete rojo de flecos amarillos muy claros, casi blancos, que sostiene un atril con un libro abierto, el suntuoso marco del espejo, el laúd, el traje rojo de la mujer- y separadas las grandes masas de los fondos en grupos según su tonalidad gris, parda, blanca o azul celeste, la solución del puzzle consistirá simplemente en ir probando una tras otra todas las combinaciones posibles.

El arte del puzzle comienza con los puzzles de madera cortados a mano, cuando el que los fabrica intenta plantearse todos los interrogantes que habrá de resolver el jugador, cuando, en vez de dejar confundir todas las pistas al azar, pretende sustituirlo por la astucia, las trampas, la ilusión: premeditadamente todos los elementos que figuran en la imagen que hay que reconstruir -ese sillón de brocado de oro, ese tricornio adornado con una pluma negra algo ajada, esa librea amarilla toda recamada de plata- servirán de punto de partida para una información enganosa: el espacio organizado, coherente, estructurado, significante del cuadro quedará dividido no sólo en elementos inertes, amorfos, pobres en significado e información, sino también en elementos falsificados, portadores de informaciones erroneas; dos fragmentos de cornisa que encajan exactamente, cuando en realidad pertenecen a dos porciones muy alejadas del techo; la hebilla de un cinturón de uniforme que resulta ser in extremis una pieza de metal que sujeta un hachón; varias piezas cortadas de modo casi idéntico y que pertenecen unas a un naranjo enano colocado en la repisa de una chimenea, y las demás a su imagen apenas empañada en un espejo, son ejemplos clásicos de las trampas que encuentran los aficionados.

De todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.»

E.1.4 [F.D.Test]

"...A diferencia de la pintura o la escultura, de la que el espectador puede alejarse, o de la música o el cine, que pueden ser desconectados, la arquitectura nos envuelve. Nos promete contacto directo con la mutación, el cambio, la fusión de materiales, texturas, colores y luz, en un entrelazamiento con el plano, el espacio paraláctico en tres dimensiones y el tiempo.

Esta superposición es esencial para la creación de un espacio entrelazado. Hemos de considerar el espacio, la luz, el color, la geometría, el detalle y el material como un contínuo. Aunque durante el proceso de creación debamos disociar estos elementos y analizarlos individualmente, acabarán fundiéndose unos en otros."

Steven Holl. Entrelazamientos. 1996